GERARD GENETTE
EL DISCURSO DEL RELATO
Orden.
El orden estudia las relaciones de tiempo en la historia, las tres determinaciones esenciales que menciona Genette.
Son las relaciones:
1) Entre el orden temporal de la sucesión de sucesos en la diégesis y el orden seudo temporal.
2) Entre la duración variable de estos sucesos o segmento diegético y la seudo duración (longitud del texto) de su narración en el relato: relaciones de velocidad.
3) Entre las capacidades de repetición de la historia y las del relato es decir la frecuencia.
La anacronía.
La anacronía es el orden temporal de un relato, el orden de la disposición de los sucesos, las anacronías narrativas son las discordancias entre el orden del relato y la historia, es un recurso de la narración, puede evocar el pasado que evoluciona en el presente es la analepsis.
En una época Layo y Yocasta gobernaban la ciudad de de Cadmo, era un reino muy fructífero en todos los aspectos, sin embargo un día por obra del dios Apolo, llego a sus oídos de los reyes una profecía. (Edipo Rey- Sófocles).
Así como enunciar un futuro más o menos lejano este término es la prolepsis.
Tal predicción consistía en que el hijo de Layo se habría de convertir en un asesino y en el esposo de su madre a la cual también le tendría que engendrar hijos.
En el momento en que la historia es interrumpida para hacerle lugar lo llamaremos alcance.
Después de un tiempo, los reyes Cadmeos tuvieron un hijo.
La anacronía puede cubrir una duración de la historia más o menos larga a la que llamaremos amplitud, puede ser de días o años.
Layo mandó a matar con uno de sus siervos porque tenía miedo de que su primogénito le diera muerte; a los tres días de nacido.
Después de unos años, el bebé creció con el nombre de Edipo,
Duración.
Anisocronías, la noción del tiempo del relato
Sumario: narración, en pocos párrafos o páginas, de varios días, meses o años, sin detalles de acciones o palabras (no dramático).
Este asteroide ha sido visto una vez en el telescopio en 1909, por un astrónomo…..Entonces el astrónomo volvió a dar cuenta de su descubrimiento en 1920. (El Principito).
Pausa descriptiva: a veces no determinan una pausa del relato, una suspensión de la historia o, según el término tradicional, de la “acción”: en efecto, el relato puede detenerse en un objeto o un espectáculo, pero esta detención puede corresponder a una pausa contemplativa del protagonista mismo y, de este modo, el trozo descriptivo no se evade de la temporalidad de la historia. En Flaubert, a menudo, el movimiento general del texto es comandado por la marcha o la mirada de uno o más personajes, y su desarrollo calza con la duración de este recorrido o de esta contemplación inmóvil.
-¿No está el señor? – preguntó León.
- Está ausente- dijo Ema, y repitió-; está ausente.
Entonces se impuso un silencio. Ambos se miraron, y sus pensamientos, unidos en una misma angustia, se abrazaban fuertemente como dos pechos palpitantes.
(Madame Bovary).
Elipsis temporal: se refiere a la consideración del tiempo de la historia elidido. Desde el punto de vista formal, puede ser:
Elipsis explícita: por indicación (determinada o no) del lapso de tiempo que eliden.
“Ustedes saben señores mis que mi padre murió hace unos trescientas ochenta y cinco años, por lo cual aún llevo luto.” (La olla de oro. Hoffmann).
Elipsis implícita: el lector debe deducirlo de alguna laguna cronológica.
“La serpiente levantó la cabeza y dirigió su lengua desde la tierra al pecho de Anselmo, y entonces sintió un dolor agudísimo en el pulso y perdió el conocimiento. Cuando volvió en sí estaba en una camita modesta, y a su lado el pasante Paulmann que le decía:” (Hoffmann).
Elipsis hipotética: imposible de localizar.
Determinada: si la duración está indicada.
Las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra.
Indeterminada: si la duración no está indicada en forma exacta y se habla, por ejemplo, de “varios años”, “algunos meses”, etc.
Muchos años después frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía.
Escena
Las elipsis en A la búsqueda del tiempo perdido, cualquiera sea su número y su
Potencia de elisión, representan una parte del texto casi nula. Por ello, la totalidad del texto narrativo proustiano puede definirse como escena (en las que hay coincidencia entre el tiempo del relato y el de la historia, generalmente con diálogo). No se da la alternancia.
Recuerdo muy bien ese viaje, y fue exacto – le dijo él -, pero sucedió por lo menos cinco años antes de que tú nacieras. (El amor en los tiempos del cólera. G García Márquez).
Frecuencia.
Singulativo/iterativo
La frecuencia narrativa, es decir las relaciones de frecuencia (o, más simplemente, de repetición) entre relatos y diégesis.
Contar una vez lo que sucedió una vez. (O, si se quiere abreviar en una fórmula seudo-matemática: nR/TH). Sea un enunciado tal como: “Ayer me acosté temprano.
Contar n veces lo que pasó n veces (nR/Nh). Sea el enunciado: “El lunes me acosté temprano, el martes me acosté temprano, el miércoles me acosté temprano, etc.” Desde el punto de vista que nos interesa aquí, es decir, de las relaciones de frecuencia entre relato e historia, este tipo anafórico.
Con su terrible sentido se práctico, ella no podía entender el negocio del coronel, que cambiaba los pecaditos por monedas de oro, y luego convertía en las monedas de oro en pescaditos y así sucesivamente,(Cien años de soledad )
Contar n veces lo que ocurrió una vez (nR/1H). Sea un enunciado como éste: “Ayer me acosté temprano, ayer me acosté temprano, ayer me acosté temprano, etc.”, Esta forma puede parecer puramente hipotética retoño mal formado del espíritu combinatorio, sin ninguna pertinencia literaria.
En fin, contar una sola vez (o más bien: en una sola vez) lo que pasó n veces
(IR/nH). Volvemos a nuestro segundo tipo, o singulativo anafórico: “El lunes me acosté temprano, el martes, etc.” Evidentemente, cuando se producen en la historia tales Determinación, especificación, extensión.
Todo relato iterativo es narración sintética de sucesos producidos y reproducidos en el curso de una serie iterativa compuesta de un cierto número de unidades singulares. Sea la serie: los domingos del verano de 1890. Ella se compone de una docena de unidades reales. La serie se define, primero, por sus límites diacrónicos (entre fines de junio y fines de septiembre del año 1890), y en seguida por el ritmo de recurrencia de sus unidades constitutivas: un día sobre siete. Llamaremos determinación al primer rasgo distintivo, y especificación al segundo. Llamaremos extensión a la amplitud diacrónico de cada una de las unidades constitutivas, y por consecuencia de la unidad sintética constituida: así, el relato de un domingo de verano alcanza una duración sintética que podría ser de 24 horas.
Tal como su conciencia iba a recordárselo a cada hora de cada día, hasta el último dio. (El amor en los tiempos del cólera)
Especificación. También puede ser indefinida, es decir, indicada por un adverbio del tipo: a veces, ciertos días, a menudo, etc. Por el contrario, puede estar definida de una manera absoluta (es la frecuencia propiamente dicha) todos los días, todos los domingos, etc. o de una manera más relativa y más irregular, aunque expresando una ley de concomitancia muy estricta, como: los días de tiempo incierto, los días de buen tiempo.
El juego con el tiempo.
Queda por decir una palabra acerca de la categoría del tiempo narrativo. Hemos podido constatar más de una vez la estrecha solidaridad de hecho entre los fenómenos que hemos debido separar por motivos de exposición. Así, en el relato tradicional, la analepsis (hecho de orden) toma muy a menudo la forma del relato sumario (hecho de duración o de velocidad), el relato sumario recurre con gusto a los servicios de iterativo (hecho de frecuencia); la descripción es casi siempre a la vez puntual, durativa e interativa, sin prohibirse jamás los alicientes del movimiento diacrónico: en Proust esta tendencia va hasta reabsorber lo descriptivo en narrativo, existen formas frecuentativas de elipsis; la silepsis iterativa no es sólo un hecho de frecuencia: toca también el orden.
Modo.
¿Modos del relato?
Si la categoría gramatical de tiempo se aplica con evidencia al tramado del discurso narrativo, la de modo puede parecer aquí a priori desprovista de pertinencia: puesto que la función del relato no es dar una orden, formular un deseo, enunciar una condición, etc., sino simplemente contar una historia, por lo tanto, “reproducir” hechos (reales o ficticios), su modo único, o al menos característico, no puede ser, en rigor, sino el indicativo, y con eso todo está dicho acerca de este asunto, a menos de formar más de lo que se debe esta
Distancia
Este problema fue abordado por primera vez, parece, por Platón en el Libro III de
La República. (392c- 395- Cf Figures II, 50-56). Como se sabe, Platón opone alli dos modos narrativos, según que el poeta “hable en su nombre sin pretender hacernos creer que es otro sino él quien habla” (es lo que llama relato puro), o, por el contrario, “se esfuerza por darnos la ilusión de que no es él quien habla”, sino tal personaje, si se trata de palabras pronunciadas; y es a esto a lo que Platón llama imitación o mímesis. Y para hacer parecer bien la diferencia llega a reescribir en diégesis el final de la escena entre Crises y los aqueos, que Homero había tratado en mimesis. La escena dialogada directa se transforma entonces en un relato mediatizado por el narrador, en el que las “réplicas” de los personajes se funden y condensan en discurso directo. Indirección y condensación, encontraremos de nuevo más adelante estos dos rasgos distintivos del “relato puro”, en oposición a la representación “mimética” pedida prestada al teatro.
Relato de sucesos.
“la “imitación” homérica de la que Platón nos propone una traducción en “relato puro” no contiene sino un breve segmento no dialogado. Helo aquí primero en su versión original:
Así dijo (Agamenón); y el anciano sintió temor y obedeció el mandato. Sin desplegar los labios, fuese por la orilla del estruendoso mar: y en tanto se alejaba, dirigía muchos ruegos al soberano Apolo, hijo de Latona, la de hermosa cabellera” (La Ilíada I 33-36). Helo aquí ahora en su reescritura platónica: “Oyendo el viejo estas amenazas, tuvo miedo y se fue sin decir nada; pero una vez fuera del campo, dirigió apremiantes súplicas es el narrador quien relata.
De allí estos dos preceptos cardinales del showing: la predominancia jameseniana de la escena (relato detallado) y la transparencia (seudo-) flaubertiana del narrador , sobre todo, preceptos ligados: fingir mostrar es fingir callarse, y si se tuviera que indicar finalmente la oposición de lo mimético y de lo diegético por una fórmula como: información + informador = C, que implica que la cantidad de información y la presencia del informador están en razón inversa, la mímesis se definiría por un máximo de información y un mínimo de informador; la diégesis por la relación inversa.
Como se ve inmediatamente, esta definición nos remite, por una parte, a una determinación temporal: la velocidad narrativa, puesto que es evidente que la cantidad de información está masivamente en razón inversa a la velocidad del relato; y por otra parte, nos remite a un hecho de voz: el grado de presencia de la instancia narrativa. El modo no es aquí sino el resultado de rasgos que no le pertenecen propiamente, y por eso no debemos demorarnos en esto.
Relato de palabras.
Si la “imitación” verbal de sucesos no verbal es no sino una utopía o ilusión, el
“relato de palabras”, por el contrario, parece condenado a priori a esta imitación absoluta.
Cuando Marcel, en la última página de Sodoma y Gomorra, declara a su madre: “Es absolutamente necesario que me case con Albertina”, no hay entre el enunciado presente en el texto y la frase supuestamente pronunciada por el héroe, otra diferencia que las que se manifiestan del pasaje de lo oral a lo escrito. El narrado no cuenta la frase del héroe, apenas se puede decir que la imita: la recopia, y en este sentido no se puede hablar aquí de relato.
Por lo tanto, está bien lo que hace Platón cuando imagina lo que llegaría a ser el diálogo entre Crises y Agamenón si Homero lo refiriera “no como si él se hubiese vuelto Crises (y Agamenón), sino como si siguiera siendo Homero”, puesto que agrega aquí mismo: “Aquí ya no habría imitación sino relato puro”. Vale la pena retornar una vez más a este extraño rewriting, aun cuando la traducción deja escapar algunos matices.
Contentémonos con un solo fragmento, constituido por la respuesta de Agamenón a las súplicas de Crises. He aquí cual era este discurso en La Ilíada: “No dé yo contigo, anciano, cerca de la cóncavas naves, ya porque ahora demores tu partida, ya porque vuelvas luego; pues quizá no te valga el centro de las ínfulas del dios. A aquella no la soltaré (la hija del sacerdote Crises); ante le sobrevendrá la vejez en mi casa, en Argos, lejos de su patria, trabajando en el telar y aderezando mi lecho, Pero vete; no me irrites, para que puedas irte.
